Après de longues semaines d’absence, Coincoin revient enfin, avec un sujet qui devrait passionner les foules : une analyse des Bergers d’Arcadie de Poussin ! Il sera, pour une fois, essentiellement question d’une approche iconographique, c’est-à-dire thématique, et non plastique, bien que ce mode d’approche-ci demeure indispensable dans la compréhension du sens iconographique.
Cette œuvre, les bergers d’Arcadie, qui est en fait duale, a déjà fait l’objet d’innombrables commentaires, et je ne prétends à rien sinon à en proposer une synthèse, dont les incongruités serviront de fil directeur. Il existe tout d’abord deux versions des Bergers d’Arcadie, dont l’une, la première chronologiquement, se trouve à Londres. Cette version, datée aux alentours de 1629, n’a rien que de fort classique : en effet, de nombreux peintres ont cherché à figurer un thème dont Panofsky, avec l’érudition qu’on lui sait, avait identifié, d’une part chez Ovide, dont Les Fastes[1] et les Eglogues[2] de Virgile traçaient un idyllique paysage et chez Théocrite d’autre part. Néanmoins, cette identification d’un quasi topos littéraire, quoiqu’intéressante d’un point de vue historique, se heurte d’emblée à une première interrogation : comment se fait-il que ces trois grands poètes latins aient à ce point idéalisé l’Arcadie, région aride, désertique même, de la Grèce, connue dès l’Antiquité pour son immense pauvreté, pauvreté dont on retrouve la trace aujourd’hui, puisque l’Arcadie, région montagneuse, est la seule région hellène à voir significativement baisser sa population, chassée par la misère. Il y a donc, dès l’Antiquité latine, un mystère lié à l’Arcadie, dans la mesure où elle y situe le Paradis terrestre, alors même qu’il s’agissait d’un lieu que les Grecs eux-mêmes considéraient comme hautement désolé. Au XVIIè siècle, l’Arcadie sera pensée essentiellement sur le modèle de l’Age d’or, de l’innocence où se croiseront bergers ingénus et moutons innocents, communiant tous deux dans un pâturage primordial.
De cette première énigme littéraire naîtra une série de représentations des descriptions arcadiennes que la poésie latine avait chantées. Ainsi Reynolds décidera-t-il d’en faire le domaine de Pan, domaine où les habitants se distingueront par leur talent musical, lequel sera signe de la compréhension de l’harmonie des sphères célestes. Le même thème se trouvera également traité par Guerchin, sur le même mode d’une vie idyllique, idéalisée, divinisée même. Là où ça devient intéressant, c’est que l’inscription « et in arcadia ego » se retrouve sur les tableaux des deux peintres. On a infiniment glosé sur le sens de cette inscription, sur son étonnante absence du verbe, et sur la difficulté de son interprétation. Littéralement, c’est-à-dire un peu bêtement, il est écrit « et je en Arcadie », traduction dont on perçoit sans mal le manque de sens. Le verbe est, par conséquent, sous-entendu. « Et in arcadia ego est une expression elliptique, explique Panofsky, comme Summum jus summa iniuria, E pluribus unum, Nequid nimis, Sic semper tyrannis, où le verbe doit être suppléé par le lecteur. Puisque ce verbe est sous-entendu, il faut qu’il soit suggéré sans équivoque au moyen de mots exprimés. En aucun cas il ne peut donc se conjuguer au passé. »[3] Pour comprendre quel est le verbe, le seul moyen s’avère ainsi être celui du report au contexte figuratif que nous offrent les différents peintres.
La version de Reynolds comme celle du Guerchin (1618) ont un point commun : la présence de la mort, que Guerchin symbolise par le crâne. Panofsky propose donc fort logiquement – et je suis totalement son interprétation – de traduire et in arcadio ego par « même en Arcadie, j’ [la mort] existe. » Autrement dit, même dans ce paradis idyllique chanté par les poètes et les peintres, la mort demeure présente et hante les lieux de son spectre inquiétant. Cela signifie également que le sujet de la phrase, celui qui parle n’est autre que la mort elle-même. On sait à quel point la présence d’un pronom tel qu’ego en latin signifie l’insistance sur le sujet d’énonciation, et la présence de cet ego ne peut être tout à fait neutre.
Tout ce que je viens de rappeler n’a pour seul but que de montrer à quel point Poussin, lorsqu’il réalise la première version des Bergers d’Arcadie vers 1629, ne fait que reprendre un topos littéraire et pictural, que d’autres avant lui avaient déjà fort bien exploité. Poussin s’inspire nettement du Guerchin dans cette première version, quitte à reprendre le thème de la surprise des bergers – évidemment liés à la question du pâturage – découvrant la mort – toujours symbolisée par le Crâne posée sur le tombeau – au cœur même du paradis. Il y ajoute néanmoins un élément qui ne figure ni chez le Guerchin ni chez Reynolds, à savoir un fleuve : encore une fois, l’érudition de Panofsky nous apprend que cette première version devait prendre place en face d’un Midas se lavant le visage dans le Pactole, Pactole étant un Dieu-fleuve, ce qui avait appelé en résonnance la présence du Dieu-fleuve Alphée présent en Arcadie. L’ajout de ce fleuve résultait donc de la contingence de l’emplacement initial du tableau et non d’une nécessité intrinsèque à l’œuvre.
Le Guerchin, Et in arcadia ego
Nicolas Poussin, Et in arcadia ego, version de 1629
De fort belle facture, cette première version ne contentera pourtant pas Poussin, puisque celui-ci en proposera une seconde environ dix ans plus tard. Le fleuve a disparu, ce qui est fort logique dans la mesure où cette seconde version n’a pas de vis-à-vis thématique, mais, plus curieux, le crâne a, lui aussi, disparu. Plus troublant encore, l’attitude de surprise, voire d’effroi qui saisit les bergers lorsqu’ils rencontrent la mort a, elle aussi, totalement disparu ; à l’effroi a succédé la méditation. Iconographiquement, donc, cette seconde version est en parfaite rupture avec la première. Seul le tombeau indique encore la mort, mais le paysage qui offrait une végétation de plaine dans toutes les versions précédentes est désormais celui – plus véridique mais moins poétique – de l’aridité la plus totale, et de la désolation absolue et du fond montagneux ; malgré cela, nos bergers semblent plus sereins, moins inquiets. « Il n’est pas douteux, écrit Panofsky, qu’ici l’interprétation ait subi un changement radical. Les Arcadiens ne sont pas tant menacés par un futur implacable qu’ils ne méditent avec une douce nostalgie sur un passé de pure beauté. »[4]
Lorsque l’on est face à une telle modification, thématique et iconographique, il faut en toute quiétude se demander pourquoi Poussin a pu concevoir que cette seconde version serait meilleure que la première, et pourquoi il a totalement changé le sens – pourtant porté par la tradition donnant sens à cette représentation – de ces Bergers d’Arcadie. Et c’est ici que ça devient intéressant.
Nicolas poussin, Et in arcadia ego, version de 1640
Je crois que l’on ne peut pas comprendre cette évolution si l’on en reste aux motifs iconographiques : certes le sens change thématiquement, mais peut-être faut-il aussi se pencher sur l’évolution plastique de l’œuvre. Poussin est un maître, un virtuose qui ne peut rien laisser au hasard. Ses connaissances mythologiques et philosophiques sont importantes, celles des intrigues politiques également. Rien de ce qui est symbolique ne lui est étranger. Or, en tant que peintre « classique », en tant que peintre dont le modèle absolu est Raphaël, on devrait s’attendre à trouver chez lui une structure plastique classique, c’est-à-dire une structure fondée sur l’étude d’Alberti et de la considération de la spécificité de la peinture parmi les autres arts ; je veux dire par là que l’une des innovations de la Renaissance consiste à penser la peinture indépendamment de l’architecture, et donc à lui attribuer des canons spécifiques ; de fait, on retrouve les séquences renaissantes chez Poussin des progressions géométriques comme 2/ 3, ¾ ; 4/5, etc. C’est le cas de la première version des Bergers d’Arcadie. Pour le dire très clairement, un peintre qui structure son œuvre en fonction d’orthogonales et de parallèles, a deux possibilités : soit il choisit des séquences géométriques proportionnelles (méthode renaissante et classique), soit il fonctionne par formes identifiables, cercles, carrés, rectangles, pentagrammes, etc. Le professeur Christopher Cornford du Royal College of Art a donc cherché à comprendre ce qu’il y avait de nouveau dans la seconde version, d’un point de vue structural, et à sa grande surprise, il s’est rendu compte que Poussin, loin de reprendre l’habituelle construction en progression géométrique avait choisi une structure formelle, de façon pleinement délibérée.
Concrétisons un peu tout cela et commençons par le plus évident : le format de la toile : 120 cm x 87 cm. Ce rapport est très exactement celui de 1, 376 : 1. Et alors ? Et alors cette relation est celle du pentagone régulier, relation que Poussin connaissait évidemment (rappelons que 1376 est aussi l’année de la première occurrence du mot de « franc-maçonnerie, mais cela est une autre histoire…) Cornford a ainsi eu l’idée géniale de tracer un pentagone régulier sur l’œuvre, lequel révéla que l’ensemble de la composition était nettement structuré en fonction de celui-ci, fait extraordinairement rare, particulièrement à cette époque. Or, chacun sait que le Pentagone comme le pentagramme[5] désigne l’ouverture de la science des initiés, « il ouvre la voie du secret. »[6]
Il faut, devant ces faits, se poser une question ; pourquoi Poussin a-t-il cru bon de faire une seconde version des Bergers d’Arcadie, en totale rupture thématique et iconographique avec la tradition plurimillénaire, tout en structurant cette seconde version par un pentagone symbole de secret et de science cachée ? Il est bon, pour tenter une ébauche de solution, de poursuivre l’étude de ce fascinant tableau.
On peut, me semble-t-il raisonnablement, imaginer que Poussin cherche à dire – mais il ne peut pas le dire à voix haute – qu’il possède un secret que seule une étude approfondie de son œuvre permettrait de découvrir. Cette inscription stupéfiante de la seconde version des Bergers dans un pentagone ne saurait être innocente pour un peintre qui avait coutume de répéter au sujet de son art : « je ne laisse jamais rien au hasard. » Que Poussin ait détenu un secret, voilà qui ne saurait être factuellement mis en doute ; un colloque du CNRS dirigé par le regretté André Chastel avait édité une lettre de l’abbé Fouquet destinée à son Frère Nicolas, que je me permets de reproduire ici :
« Rome, le 17 avril 1656,
J’ai rendu à Monsieur Poussin la lettre que vous luy faites l’honneur de lui escrire ; il en a témoigné toute la joie imaginable. Vous ne sauriez croire, Monsieur, ni les peines qu’il prend pour vostre service, ni l’affection avec laquelle il les prend, ni le mérite et la probité qu’il apporte en toutes choses.
Luy et moi, nous avons projeté certaines choses dont je pourrai vous entretenir à fond dans peu, qui vous donneront par Monsieur Poussin des avantages (si vous ne les voulez pas mépriser) que les Roys auraient grand peine à tirer de lui, et qu’après lui peut-être personne au monde ne recouvrera jamais dans les siècles advenir ; et, ce qui plus est, cela serait sans beaucoup de dépenses et pourrait même tourner à profit, et ce sont choses si fort à rechercher que quoi que ce soit sur la terre maintenant ne peut avoir une meilleure fortune ni peut être égasle. »[7]
Cette lettre, révélée lors du colloque dirigé par Chastel, avait été interprétée par les participants selon l’hypothèse de la découverte d’un « site exceptionnel »[8] lequel assurerait à celui qui le connaîtrait une maîtrise et une puissance dont l’enthousiasme de Fouquet indique la teneur. Reste à savoir quel pourrait être ce site, sujet dont je traiterai dans les prochains jours.
[1] Cf. Ovide, Fastes, II, 289
[2] Virgile, Eglogues, X, 4-6
[3] Erwin Panofsky, « Et in arcadia ego », in Erwin Panofsky, L’œuvre d’art et ses significations, traduction M. et B. Teyssèdre, Gallimard, 1969, p. 289, sq.
[4] Ibid., p. 295
[5] Rappelons que ces deux figures – pentagramme et pentagone – sont structurellement identiques, puisque le pentagone est ce dans quoi s’inscrit le pentagramme…
[6] Jean Chevalier, Alain Gheerbant, Dictionnaire des symboles, Robert Laffont, 1982, p. 740
[7] Cf. André Chastel, (dir.), Nicolas Poussin, colloque CNRS, deux volumes, Paris, 1958 et 1960
[8] Ibid.
